Big Bang Radiohead: The Bends

Il momento esatto in cui The Bends mi travolse è ancora qui, vivido, come se non smettesse mai di accadere. Riporto sotto uno stralcio del capitolo di The Gloaming dedicato all’imprescindibile secondo album dei Radiohead.

Quando uscì, nel marzo del 1995, The Bends mi colpì come un tackle a piedi uniti da dietro. Mentirei se dicessi che all’epoca già riponevo fiducia nei Radiohead. A dirla tutta, mi ero fatto di loro un’idea non proprio edificante, soprattutto perché nella mai dichiarata guerra tra istanze grunge e pose britpop, avevo preso istintivamente parte per il versante usa, da cui oltretutto continuavano ad arrivare – malgrado la mazzata del suicidio di Cobain – segnali oltremodo interessanti che ritenevo – a torto – di prospettiva. Se da un lato insistevo con la scoperta retroattiva di gruppi precedentemente trascurati come i Green River, i Mother Love Bone, gli Screaming Trees (e, quindi, Mark Lanegan), con Vitalogy – uscito nel novembre del ’94 – i Pearl Jam sembrarono in grado di traghettare le camicie di flanella in un territorio più maturo e oscuro, mentre dalle parti di Chicago gli Smashing Pumpkins stavano elaborando una dimensione noisy della psichedelia che prometteva sfracelli (mantenuti a breve col fluviale capolavoro Mellon Collie And The Infinite Sadness). In realtà, anche dalla terra d’Albione piovevano titoli impossibili da trascurare, come abbiamo visto. Tra questi, alle scaramucce britpop preferivo di gran lunga la proposta ben più defilata ma molto più potente e sostanziosa di PJ Harvey, il cui sound del resto mi sembrava ben poco (o ben più che) britannico (il suo secondo album, Rid Of Me, fu prodotto non a caso dal californiano Steve Albini, pochi mesi prima che lo stesso si mettesse al lavoro su In Utero dei Nirvana).

Personalmente stavo vivendo, insomma, una fase un po’ strana, o – come si usa dire per alludere a tanto senza dire molto – interlocutoria: indugiavo cioè sul grunge, dal quale pure sapevo che non era il caso di aspettarsi grandi novità. Al più sperare che fosse in grado di maturare dignitosamente, tuttavia restavo convinto della necessità del grunge, ovvero che al rock occorresse recuperare la fragranza basale, quell’irruenza originaria che, in qualche modo e chissà quando, aveva perduto. Più avanti avrei capito che si trattava di una lettura piuttosto mitizzata, una visione nostalgica senza solido fondamento storico (come del resto tutte, o quasi tutte, le nostalgie). A mia parziale giustificazione, va detto che si stava consumando il punto più alto di quella moda unplugged che rappresentava, come ho già accennato, la faccia quieta del grunge. Staccare le spine e rendere acustica la calligrafia corrispondeva quindi – come per il grunge, ma in maniera più raccolta, frugale – a una indefinita ricerca dell’autenticità, della (mitologica) genuinità espressiva, come se tutto quello che era stato elaborato nel decennio precedente avesse condotto il rock in un’area di equivoca e deprecabile artificiosità.

A tal proposito, un disco come Zooropa degli U2, considerato (impietosamente) una sorta di corollario ad Achtung Baby (detta più chiara: in molti lo bollarono come una raccolta di scarti del disco precedente), aveva rappresentato un altro spartiacque per i fan della band irlandese e nel popolo rock in generale, la conferma di una svolta oramai irreversibile. Che la band più importante del mondo tradisse il verbo epico di The Unforgettable Fire e The Joshua Tree per abbracciare un ibrido industrial/sintetico, fu un affronto che in molti non riuscirono a digerire. O, meglio, fu una presa di coscienza che in molti si rifiutarono di affrontare: come gli U2 e Brian Eno avrebbero ribadito anche col progetto parallelo Passengers (nel 1995), il suono non poteva permettersi di rimanere arroccato sulle codificazioni sedimentate, e la perdita di controllo pianificata dalle Strategie Oblique di Eno – già utilizzata, e sappiamo bene con quali risultati, per la cosiddetta trilogia berlinese di Bowie – poteva rappresentare un metodo efficace per esplorare nuove possibilità, nel tentativo di ipotizzare un presente futuribile, una proposta contemporanea. Ma queste sono considerazioni che col senno di poi abbiamo potuto fare con più consapevolezza e serenità: all’epoca, semplicemente, in molti iniziarono a guardarsi attorno in cerca dei “nuovi U2” perché i “vecchi U2” con Zooropa parevano avere smarrito definitivamente la retta via (ovvero quella che avrebbe consentito loro di reiterare ad libitum gli U2 per la gioia dei fan).

Proprio l’epiteto di “nuovi U2” era quello in cui più m’imbattevo quando, nei programmi radio più “alternativi” si parlava dei Radiohead. Non il massimo, per una band che già faticava a scrollarsi di dosso la fama di “quelli di Creep”, ovvero di quelli che riuscivano a fare bene ciò che i Nirvana avevano già fatto benissimo. Ma, tutto sommato, il paragone con la band di Dublino non era così azzardato: i vocalizzi stentorei di Yorke, la capacità di espettorare note radenti ad ampio raggio su un ideale pubblico da stadio, rimandavano al Bono che negli Eighties recuperava al rock la capacità di “unificare” la platea in uno sterminato ed epico abbraccio canoro, mentre le progressioni di accordi di Greenwood e O’Brien garantivano capacità evocative degne delle celebri pennate “senza mani” di The Edge (seppure diversissime da quelle dell’irlandese).

Con tutto ciò, posso definire in un solo modo l’assaggio di The Bends in negozio, quel mattino di primavera del 1995: devastante. Ricordo bene la sensazione di sollievo quando il negoziante mi confermò che aveva una copia anche di Pablo Honey, che fino ad allora mi ero guardato bene dal comprare. Già che c’ero, presi anche l’ep di My Iron Lung. Insomma, sì, fu una botta tremenda. Gli ascolti che seguirono mi confermarono la sensazione, quasi tattile, che tra il primo e il secondo album esistesse una distanza sbalorditiva, una distanza che le tracce contenute nel My Iron Lung ep – nel suo non certo comodo ruolo di anello di congiunzione – coprivano solo parzialmente. Soprattutto, ed è una sensazione che ancora oggi fatico ad analizzare serenamente, avvertivo un senso inaudito di compenetrazione tra artificiale e reale, tra suonato e sintetizzato.

Fin dalle prime note, Planet Telex – con quei riverberi radianti, col diradarsi nebuloso di vibrazioni elettrosintetiche – rappresentava l’ingresso in una dimensione enigmatica, incerta e in qualche strano modo minacciosa. Ed era, scoprii, esattamente ciò che avevo bisogno di sentire, quello che, senza saperlo, stavo cercando. Ne rimasi ipnotizzato: il che, ad ascoltare Planet Telex, non dovrebbe stupire, vista la sua andatura da raga androide, strutturata – pare – da un loop di batteria di Killer Cars (uscita poi come lato b di Just) e poi costruita con successive giustapposizioni di fraseggi di chitarra, sottoposti al trattamento parossistico del tremolo artigianale di Greenwood. Questa natura reiterativa/ossessiva avrebbe ben giustificato il titolo originale, Planet Xerox, ma la famosa azienda di fotocopiatrici non consentì l’utilizzo del nome. Comunque sia, se l’intenzione era far entrare subito e con tutti e due i piedi nell’atmosfera alienata, smarrita e disturbante dell’album – e della cifra espressiva di quei Radiohead – la scelta della opening track si rivelò azzeccata.

Proprio così: Planet Telex è un pezzo che funziona benissimo come introduzione all’aria che si respira in tutto l’album e che si continuerà a respirare per anni – mutatis mutandis – nei dischi targati Radiohead. Si può dire che rappresenta il big bang del quid radioheadiano come e più di Creep, oltre Creep. Il clima trepido, quasi ansiogeno in cui si sviluppa e si muove, si profilava come un’emanazione dell’angoscia escatologica che si iniziava a respirare in quegli anni, stemperata nella vaporizzazione dei riferimenti ideologici e politici, nella prospettiva del nuovo millennio imminente e con l’incombere di tecnologie sempre più rivoluzionarie.

(…)

Il motivo per cui tutto questo mi apparve straordinariamente centrato era il modo con cui andava a sintonizzarsi con l’altra parte di me (per dirla come i Diaframma) che viveva quegli anni, che viveva lo spegnersi del secolo – tra macerie di ideologie esauste e sanguinosi conflitti, la cui vicinanza (vedi la ex Jugoslavia) era direttamente proporzionale all’indecifrabilità – con apprensione, col timore che l’apparente solidità del suolo su cui stavamo costruendo le nostre vite, proiettandole verso un progresso spacciato per inevitabile, covasse invece la possibilità di un’intima rovina, di un cancro culturale (economico, tecnologico, ecologico, politico) che stava per offuscare la nostra stessa natura. A quel timore, a quella sensazione, la musica di Yorke e soci opponeva una resistenza irrequieta, posta in uno scenario di sconfitta già consumata, e in conseguenza di ciò capace di mettere in scena su quello stesso scenario la persistenza – assieme disperata e combattiva, cruda e melodrammatica – del fattore umano. La loro si profilava quindi ai miei occhi come una sorta di distopia umanistica, che me li rendeva uno degli eventi rock più sostanziosi e urgenti in cui potessi imbattermi.