Aggiornamento del codice: A Moon Shaped Pool

Il nono album dei Radiohead fu una dei pochi eventi luminosi in un anno – il 2016 – nerissimo per il mondo del rock. Dopo un quarto di secolo di attività, la band di Oxford si dimostrava ancora ispirata, e soprattutto in grado di progredire, di stupire. Uno degli ultimi capitoli di The Gloaming parla proprio di A Moon Shaped Pool. Lo riporto di seguito quasi integralmente.

A Moon Shaped Pool arrivò a sorpresa  l’8 maggio del 2016, anticipato di cinque giorni dal video e dal relativo singolo di Burn The Witch. Il clip, diretto dall’inglese Chris Hopewell con la tecnica stop motion (come già aveva fatto per There There) e ispirato al film horror del ’73 The Wicker Man, è uno straniante cortometraggio di animazione saturo di humour macabro nel quale un villaggio bucolico (sineddoche del villaggio globale?) compie un’esecuzione efferata: un’esecuzione che sembra costituire la più naturale delle conclusioni a cui si possa giungere nell’epoca del consenso massimamente organizzato. 

L’aura assieme comica e maligna del video si riflette benissimo nella canzone, uno strano impasto di pop orchestrale (l’orchestra – ancora la London Contemporary Orchestra – sottopone gli archi alla tecnica assieme percussiva e armonica detta “col legno battuto”) e rock elettrosintetico, in virtù della quale i Radiohead dimostravano di aver spostato (di nuovo) la barra dalle parti di un suono più suonato che digitale. Greenwood è ovviamente autore principe degli arrangiamenti (qui il post-serialismo dell’adorato Krzysztof Penderecki trova una felice, quasi lussuriosa applicazione), mentre il timbro laconico di Yorke morde le caviglie a un’irrequietezza pronta a estenuarsi tra languore e delirio. Il testo getta la croce con forza sulla malattia che divora dal di dentro la società, tanto da sembrare colto al crocicchio tra Fittier Happier e No Surprises: «Sing a song on the jukebox that goes/Burn the witch, burn the witch/We know where you live» (“Canta la canzone del jukebox che dice/Brucia la strega, brucia la strega/Noi sappiamo dove abiti”). E ancora: «Avoid all eye contact/Do not react/Shoot the messengers» (“Evita gli sguardi/Non reagire/Spara a chi porta le notizie”). 

Non piacque a tutti, Burn The Witch, ma per me (e per molti altri, garantisco) fu come sentire di nuovo il suono di una campana rimasta muta per troppo tempo. La sintesi che prefigurava, il senso di raccolta di linee di forza, di esperienze e visioni, la presenza hauntologica di rock nelle sue diverse accezioni e incarnazioni furono una salutare mazzata. Avevo rinunciato a immaginare il modo in cui i Radiohead sarebbero rientrati sulle scene, un ritorno a cui credevo sempre di meno, che ovviamente desideravo molto e che temevo altrettanto: ma questa canzone si avvicinava al tipo di ritorno che casomai mi sarei augurato.

Cinque giorni più tardi, ascoltavo in loop A Moon Shaped Pool. Tra i titoli simbolici – per non dire criptici – utilizzati negli anni da Yorke e soci, quello del nuovo album era forse tra i più impenetrabili. Se letteralmente indica una “piscina a forma di luna” – immagine di per sé suggestiva ma che resta lì, sospesa nel suo enigma luminoso – la mancanza del trattino fa pensare che il termine shaped” possa essere utilizzato come locuzione verbale, e che quindi l’interpretazione corretta sarebbe “piscina plasmata dalla luna”. Un titolo che potrebbe pertanto riferirsi al mare, all’oceano, che subisce infatti l’attrazione gravitazionale del satellite, quella che causa la “pulsazione” incessante delle maree. 

Continuando a ipotizzare e speculare, col rischio di inoltrarmi in un territorio di pericolose forzature, credo che sia lecito interpretarlo anche come metafora del mondo emotivo interiore – vasto, profondo e sconosciuto – sottoposto alla pressione – alla pulsazione – degli accadimenti. Il disco, intanto, girava, raccontandoci il rientro sulla scena di una band mai tanto padrona del proprio fare musica, forse per questo più distante, alle prese con un codice espressivo fin troppo raffinato, quasi freddo, eppure capace di riversarsi potente sull’ascoltatore, con un carico di malinconia e gravità con pochi eguali nel pop rock contemporaneo. Una delle tracce che mi sembrò fin da subito tra le più emblematiche, è Identikit, posta non a caso – sembra un disco troppo meditato perché la scaletta non sia costruita con un preciso intento narrativo – dopo il formidabile cartiglio di Glass Eyes

Quest’ultima è una ballad assieme affranta e raggelata (c’è un piano che si aggira fiabesco con scale ascendenti, mentre gli archi edificano vampe vetrose, mimetiche al titolo), il canto è quasi un reading – «The faces are concrete grey/And I’m wondering/Should I turn round and buy another ticket?/The panic is coming on strong/So cold, from the inside out» (“Le facce sono grigie come il cemento/E sto pensando/Dovrei voltarmi e comprare un altro biglietto?/Il panico sta montando/Fa così freddo, da dentro verso fuori”) – e nella variazione conclusiva azzecca un chiaroscuro soul da brividi: «I feel this love to the core» (“Sento questo amore fin nel midollo”). 

Se Glass Eyes s’incarica quindi di rappresentare un contrasto struggente tra freddezza del mondo e calore (disperato) del sentimento, Identikit sposta il baricentro sul rapporto conflittuale tra sé e la percezione del mondo, il cui volto friendly è divenuto un codice di inganni, tanto da obbligare a una sua costante (ri)elaborazione, necessaria per allestire le difese, per innalzare barriere protettive: «Pieces of a ragdoll mankind/That we can create, that we can create/But when I see you messing me around/I don’t want to know» (“Pezzi di un’umanità fatta di bambole di pezza/che possiamo creare, che possiamo creare/Ma quando vedo che ti prendi gioco di me/Non voglio saperne”). Qui l’antico tema del residuo umano nell’epoca del post-umano torna a pulsare, si affaccia sul bordo della coscienza, chiedendo ancora una volta il conto: «Broken hearts/Make it rain» (“Cuori spezzati/Fanno piovere”).

Per quanto algoritmico possa rivelarsi l’inganno con cui il mondo postumano si fa percepire, rimane impastato di natura umana, contiene pur sempre un cuore che si spezza schiudendo una breccia alle emozioni, all’autenticità delle emozioni. Il passo da funk ectoplasmatico del pezzo, immerso in uno strano languore bossa, è da brividi, sembra girarti attorno promettendo insidie gelide, espandendosi poi in una radiante atmosfera electro (à la Terry Riley) nel gancio centrale. Ma l’aspetto più significativo è racchiuso nella coda: il lungo assolo di chitarra (di Jonny) tira in ballo evidenti matrici new wave, tanto che il riferimento più immediato appare il lirismo abbacinante di Tom Verlaine in Marquee Moon (il link con la presenza-riflesso della luna va considerato casuale?), ma la grana è fredda, sfaccettata, come se l’esecuzione fosse il frutto di una accurata elaborazione, di una digitalizzazione. È un suonare mimetico, un suono-metafora, la rappresentazione pittorica (espressionista? Cubista?) dell’impossibilità dell’immediatezza, della sua estinzione nel processo inevitabile – ormai connaturato al vivere, al percepire – di rielaborazione di ogni sensazione ed emozione. 

La band sembra davvero tirare le somme di un discorso iniziato un quarto di secolo prima, lo fa mettendo in evidenza gli esiti del percorso evolutivo (si paragoni questo assolo con quelli incendiari del periodo The Bends), dimostrando di avere raggiunto una padronanza impressionante: il testo, il canto ora distaccato e ora febbrile, le sonorità sinuose e calcolate raccontano una frattura assieme intima ed epocale, le conseguenze invisibili e profonde del “New World Order” – le sue istanze politiche, sociali, culturali, tecnologiche – sull’individuo, nell’individuo. La cui consapevolezza, il cui rimanere irriducibilmente individuo, si consuma come un faticoso dramma quotidiano. In continuità coi lavori precedenti, questo tema aleggia rivelandosi a tratti nitido, senza uscire mai realmente allo scoperto, senza sommergere la musica, l’ascolto. 

È la sensazione che si avverte in The Numbers, dove il j’accuse – «The numbers don’t decide/Your system is a lie/A river running dry» (“I numeri non decidono/Il sistema è una menzogna/Un fiume che si sta prosciugando”) – procede a passo di ballad in un’atmosfera folk-psych amniotica (simile a Optimistic, anche se la chitarra acustica ricorda quasi una versione unplugged di Kashmir dei Led Zeppelin), punteggiata da un piano onirico, cori da spiritual spaziale e interventi orchestrali di un esotismo lussurioso, stordente. Esotismo che pervade anche Desert Island Disk, folk-psych assieme nostalgico e (retro)futuristico, come un Nick Drake spedito in orbita a inseguire scie di comete Faust e le impronte fantasmatiche di Major Tom, il cui testo tuttavia allude a un altro, presunto ma palpabile, tema dell’album: il distacco, la fine, la crepa che inghiotte le prospettive e la possibilità di ripartire. «Through an open doorway/Across a street/To another life/And catching my reflection in a window/Switching on a light/One I didn’t know/Totally alive/Totally released» (“Attraverso una porta aperta/Attraversando una strada/Verso un’altra vita/Scorgendo il mio riflesso in una finestra/Accendendo una luce/Qualcosa che non sapevo esistesse/Totalmente vivo/Totalmente realizzato”), sono parole che sembrano descrivere, sequenza per sequenza, il video di Daydreaming, pezzo tra i più importanti – forse addirittura la traccia portante – dell’album.

Diretto da Paul Thomas Anderson, il clip è un autentico cortometraggio che vede Yorke oltrepassare porte, attraversare appartamenti, ambienti, in un gioco di ellissi simboliche che ricorda l’espediente narrativo al centro di Exit West, romanzo che Mohsin Hamid avrebbe pubblicato l’anno successivo guadagnandosi la shortlist del Man Booker Prize. Le porte come passaggi spaziotemporali, come varchi geografici e spirituali, simboli di memoria-individuo, di una topografia emotiva che diventa viaggio e persistenza oltre le barriere politiche ed economiche. La realtà, con le sue crudeli ricadute, assolta dalla calligrafia del sogno. «Dreamers/They never learn» (“I sognatori/Non imparano mai”), canta – riecheggiando vagamente il Lennon di “Imagine” – uno Yorke dimesso e rapito, immerso in un valzer di piano vaporoso, tra folate rumoristiche e avvolgenti evoluzioni orchestrali.

Daydreaming è una lunga canzone estenuata, satura di senso di perdita – «And it’s too late/The damage is done/The damage is done/This goes Beyond me/Beyond you» (“Ed è troppo tardi/Il danno è compiuto/Il danno è compiuto/E questo va oltre me/E oltre te”) – e necessità di procedere, di lasciarsi il dolore alle spalle, come legge di natura vuole. Il finale, con quello sconcertante, grottesco e quasi ferino «Half Of My Life» distorto e suonato al contrario, scioglie (quasi) ogni dubbio riguardo al senso di ciò che stiamo ascoltando: Thom si rivolge a Rachel, con cui ha condiviso metà della sua esistenza e da cui ha avuto due figli. A Rachel che sta lasciando andare alla sua vita e, forse consapevolmente, al suo morire. Non vedo, in tutta franchezza, come si possa interpretarlo diversamente. Anche se il merito – il solito merito – di Yorke è conoscere il modo più adatto per non uscire del tutto allo scoperto, lasciando quindi che la canzone mantenga i tratti indistinti dell’universalità, secondo l’ormai collaudato equilibrio tra allusione ed elusione. 

All’interno di questa interpretazione, di questo tema, si assiste a una sorta di oscillazione tra rabbia e rimpianto, come a voler percorrere gli estremi e i risvolti di una situazione tutt’altro che semplice, niente affatto scomponibile e ricomponibile come vorrebbe la linearità di tanta retorica melò. Ful Stop (titolo strumentalmente sgrammaticato, forse per insinuare una coincidenza tra “pieno” – full – e “idiota” – fool) è un’avventura wave-kraut di sei minuti all’insegna di certo grigiore motoristico industriale altezza Settanta-Ottanta, spedita a irradiarsi in un orizzonte algido che puoi quasi figurarti dipinto da Kraftwerk e Wire, fino al finale che va a incendiare il quadro di languori soul stuzzicati da un laconico contrappunto di chitarra. Quanto al testo, passaggi come «You really messed up everything/If you could take it all back again/Break out the tinderbox» (“Hai proprio rovinato tutto/Se solo tu potessi riavvolgere il nastro/Far esplodere la polveriera”) abbozzano i contorni di un’invettiva aspra, persino minacciosa, ribadita dalla chiosa: «Truth will mess you up» (“La verità ti sconvolgerà”).

È un puro, lucido rimpianto invece a innervare Tinker Tailor Soldier Sailor Rich Man Poor Man Beggar Man Thief, titolo che riprende un’antica filastrocca inglese. Un rimpianto che non esclude il bisogno di indagare nei meccanismi delle convenzioni affettive e sociali quelli che hanno logorato una relazione conducendola fino al collasso. Un lavoro di scavo e analisi che ricorre a immagini enigmatiche – «All the birds stay up in the trees/All the fish swim down too deep» (“Tutti gli uccelli rimangono sugli alberi/Tutti i pesci nuotano in profondità”) – e a un impianto sonoro che fa pensare a una versione allucinata e camp di Climbing Up The Walls, forte oltretutto di un intervento orchestrale degno delle più avvolgenti soundtrack da spy-movie (Tinker, Tailor, Soldier, Spy è anche il titolo di un romanzo del 1974 di John Le Carré). 

Questa sorta di elaborazione del distacco dovrà confrontarsi, come ahinoi sappiamo, con un esito tragico: Rachel Owen morirà pochi mesi dopo l’uscita del disco, a quarantotto anni, il 18 dicembre dell’orribile 2016. Impossibile quindi non leggere alla luce di questa prospettiva – all’epoca delle incisioni con ogni probabilità già delineata, o comunque eventualità presagibile – una canzone come Decks Dark, altro pezzo che sembra piovere da una finestra spaziotempo sintonizzata su Ok Computer, coi suoi riferimenti a Douglas Adams (la minaccia extraterrestre che incombe sulla terra) e le suggestioni filmiche vagamente trip hop. È una metafora che in qualche modo si applica bene al tema della malattia, una malattia che compare improvvisa e tutto travolge, lasciandoti indifeso, senza luoghi in cui nasconderti: «Then into your life/There comes a darkness/And a spacecraft blocking out the sky/And there’s nowhere to hide» (“D’un tratto nella tua vita/Arriva un’oscurità/Un’astronave che riempie il cielo/E non c’è nessun posto in cui nascondersi”).

È quindi nel segno, abbastanza sorprendente, della bossanova che si consumano i due episodi più malinconici del lavoro, due pezzi già noti (non era affatto una novità) che qui trovano la chiave (latina) definitiva: Present Tense, risalente almeno al 2009, è un’ultima, struggente e fiera dichiarazione d’amore, o meglio la presa di coscienza di cosa sia stato questo amore e di cosa ancora significhi nella danza del presente: «As my world/Comes crashing down/I’ll be dancing/Freaking out/Deaf, dumb, and blind/In you I’m lost» (“Mentre il mio mondo/Crolla/Sto danzando/Perdendo il controllo/Sordo, muto e cieco/Mi perdo in te”). 

True Love Waits, poi, chiude il programma in un modo straordinario. Più di ogni altro pezzo in scaletta, ricordo la sensazione che provai al primo ascolto, quasi alla fine di un disco che ancora una volta mi stava sorprendendo: una canzone che conoscevo bene, naturalmente, nella versione da ballata folk più volte eseguita in concerto e immortalata nel live album I Might Be Wrong (anche in quel caso era chiamata a suggellare la scaletta). Era però come se la stessi ascoltando per la prima volta nella sua forma vera, la forma a cui doveva arrivare. Pensavo questo mentre sentivo la sua mancanza di solidità, quel sottofondo transitorio, la travolgente inconsistenza di una bossa piovuta dalla luna, appesa a una frase di piano insistente, a una voce nuda e a scorie di altri arpeggi atonali. Lo pensavo mentre mi perdevo in quel suono abitato di strane, batteriche escrescenze, da un nugolo impalpabile di palpiti e insensatezza episodica, da quelle minuzie piene di senso inesplorato che la vita distribuisce sul cammino di chiunque: «And true love waits/In haunted attics/And true love lives/On lollipops and crisps» (“E il vero amore aspetta/In attici pieni di ricordi/Il vero amore vive/Di lecca-lecca e patatine”). 

Che True Love Waits sia una canzone speciale, depositaria di qualcosa di accattivante e ineffabile assieme, lo dimostra anche il curioso corollario mediatico che ha saputo guadagnarsi. Nel febbraio 2017 il data scientist Charlie Thompson, incuriosito dal parametro “valence” che Spotify attribuisce a ogni canzone secondo il suo grado di positività (senza peraltro spiegare come venga calcolato), ha sottoposto l’intero repertorio dei Radiohead a un algoritmo – da egli stesso codificato – per valutare l’indice di tristezza di ogni canzone, basandosi sul tipo di parole utilizzate nel testo: ebbene, True Love Waits è risultata la più malinconica in assoluto, confermando con ciò il bassissimo grado di positività attribuito dai software di Spotify (per la cronaca, secondo l’algoritmo di Thompson la più allegra – o meno triste – è risultata essere 15 steps). 

Un anno più tardi, l’astrofisico Matt Russo del Seneca College di Toronto ha fatto una scoperta sconcertante: convertendo i dati orbitali di Venere, Mercurio, Marte e della Terra (presenti nel database Horizons della nasa) in file midi, ha ottenuto una melodia che gli ha riportato subito alla mente proprio True Love Waits. Come se fosse «una canzone d’amore tra il sole e i pianeti», ha chiosato lo stesso Russo. L’universo quindi trascorrerebbe l’eternità canticchiando canzoni tristi. Anzi: canzoni tristi dei Radiohead. Certo. Perché no? 

In conclusione, la raffinatezza orchestrale di Present Tense e la semplicità distillata e inafferrabile di True Love Waits rappresentano due approdi, tra i tanti, di una band che aveva percorso una distanza siderale rispetto agli esordi. Disco dopo disco, ogni disco aveva segnato un balzo in avanti, un aggiornamento del codice, necessario a non perdere contatto con quello che i Radiohead stessi, nel mondo, assieme al mondo, diventavano. Cambiando.

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