“Heroes”: sempre più eroico

Primavera 1977. Bowie decide di prestarsi come tastierista e corista per il tour di The Idiot, l’esordio solista di Iggy Pop, finalmente dato alle stampe a marzo. Trenta date in due mesi tra UK, Canada e USA, una bella galoppata defatigante per il Duca Sottile, al termine del quale si precipita con tutta la band negli studi Hansa per le registrazioni di Lust For Life, sophomore ben più stradaiolo con cui l’Iguana consacra la propria resurrezione. Lavoro, lavoro, lavoro. Berlino vissuta fino a farsela entrare nel sangue. Un po’ più vita, un po’ meno cocaina. Ispirazione sfrenata.

A luglio richiama Tony Visconti, contatta Robert Fripp – cui Bowie raccomanda un approccio sanguigno, chiedendogli di suonare come se fosse Albert King! – e si chiude di nuovo negli Hansa con tutta la truppa per realizzare “Heroes”, album che ripropone lo schema bifronte di Low pur manifestando di averne superato la fase sperimentale in favore di strutture più definite e compatte.

Possiamo dire che con questo disco Bowie ottiene un raro equilibrio tra pop e avanguardia, approfondisce il solco tracciato col lavoro precedente padroneggiandone i codici al punto da permettersi la vena intrigante e persino carezzevole dei vecchi tempi, concedendosi sfumature tra il macabro e l’ironico. Brian Eno stavolta sovrintende i lavori fin dal primo giorno, è a tutti gli effetti l’alter ego sonico del Duca, soprattutto nei quattro strumentali (su dieci tracce). Se V-2 Schneider – dalla sigla con cui erano tristemente noti i razzi nazisti – sembra ammiccare la serialità motoristica dei Kraftwerk con tanto di reiterazione vocoderizzata (Trans-Europe Express, che curiosamente sembra rispondere alla tematica ferroviaria di Station To Station, è uscito in marzo) impastandola di chimere soul-errebì ed elettricità sfrigolante, i tre pezzi successivi si presentano come un flusso senza soluzione di continuità, “stanze emotive” segnate dall’utilizzo delle fatali carte delle strategie oblique.

Sense Of Doubt dispone quattro note di piano, cupe e sentenziose, un po’ la Quinta di Beehtowen scarnificata o meglio il minimalismo Ligeti di “Musica ricercata”, coi synth a squarciare di lampi ieratici la cappa oppressiva. Una volta lasciato spegnersi il crepitare d’un reattore nel cielo, con Moss Garden l’atmosfera si fa più rarefatta, sorta di miraggio serico circolare in cui panneggi sintetici à la Terry Riley incontrano la solenne serenità di un tempio giapponese (è Bowie stesso a suonare il koto, strumento a corde tradizionale nipponico). Il trittico si chiude con la stupenda Neuköln, dal nome di un quartiere ad alta densità di immigrati turchi: il suono di qualcosa che mesta nel pentolone di Pandora mentre synth, organo, chitarre ed il sax in preda ad orientalismi free (suonato dallo stesso Bowie) disputano misteri cinematici con motivi che si fronteggiano e sovrappongono, fin quasi a farlo sembrare un capriccio arty-psych dei primi Floyd post-Barrett.

Suona tutto molto più costruito e limato rispetto agli strumentali di Low, anche se le cronache narrano di un approccio estemporaneo alle composizioni, di fatto quasi improvvisate durante la loro realizzazione. In ogni caso, i risultati sono lontanissimi dai contemporanei rivolgimenti e dalle caustiche beffe del music biz. A qualche galassia di distanza rispetto all’uragano punk già nel pieno della forza (il 27 maggio i Sex Pistols sputano in faccia al mondo la famigerata God Save The Queen). Eppure, anche se idealmente agli antipodi con la sua complessità strutturale che non esita a ricorrere ai servigi di alfieri prog, Bowie non disdegna affatto il punk. Anzi gli interessa molto, anche se più come fenomeno spettacolare e sociale che non come proposta musicale. Nei Novanta dichiarerà: “i gruppi punk che vidi a Berlino mi facevano pensare ad una sorta di Iggy Pop post ’69, sembrava che tutto quello lui lo avesse già fatto. Tuttavia mi dispiace non aver potuto assistere al circo dei Pistols, la mia depressione ne avrebbe tratto giovamento più che con qualsiasi altra cosa“.

Allo stesso modo, le sei tracce cantate sembrano svincolarsi dai dettami dell’epoca per elaborare ordigni che sfuggono a classificazioni immediate. Se Sons Of The Silent Age sbriglia teatralità decadente ed un sax malato di languore soul fino al midollo, in Joe The Lion – dedicata al performer statunitense Chris Burden, un tipo disposto a farsi crocifiggere come gesto artistico – sembrano dibattersi i fantasmi feriti del glam e del cabaret, mentre Blackout è un boogie avariato di rockismo impellente e acido con irresistibile coretto stoniano nel finale. Soprattutto queste ultime due sono battute da una autentica pioggia di trovate, espedienti e riff che brulicano nevrastenici, quasi a rappresentare il sovrapporsi di strutture e istanze nella prassi metropolitana, una complessità in cui puoi immergerti ma che non puoi governare, di cui devi accettare la casualità, l’errore, l’irradiarsi imprevedibile.

Sorprende difatti per tema e ambientazione The Secret Life Of Arabia in chiusura di la scaletta, presenza quasi umoristica col suo mambo funky venato di esotismi ad alto tasso melò con riferimenti cinefili (l’adorata Marlene Dietrich di Morocco), mentre Beauty And The Beast è posta in apertura forse perché immagine più compiuta di quella inestricabile, travolgente misticanza, col suo compenetrare piglio honky e funky wave turgida, tra scudisciate di assoli radianti (l’impronta di Fripp, col suo “Frippertronics” di stampo eniano, è fin da subito profondissima), riff beffardi e bordoni cosmici, quasi fosse il delirio black di un automa tossico.

La title track è tuttavia la principale artefice del clamoroso – e meritato – successo di questo disco, un ballatone sentimentale (ispirata pare dalla visione del bacio di due amanti – forse lo stesso Visconti con una fiamma del periodo, la cantante Antonia Maas – a due passi dal Muro: ciò spiegherebbe le ironiche virgolette del titolo) dai toni epici ed il passo ipnotico vagamente velvettiano (molto probabilmente ispirato a Waiting For My Man), spinto da un movimento circolare di synth tra svaporate cosmiche, assolo allarmanti e languidi, simbionti di cornamuse e coretti glam, la costante istigazione di un qualche dispositivo a suggerire il dominio del suono.

Particolare attenzione è prestata al processo di registrazione della voce, per il quale Visconti studia un sistema di microfoni posti a distanze diverse e con progressivi livelli di attivazione, enfatizzandone così il crescendo emotivo. Al di là dell’aspetto “potabile” e della conseguente inflazione dovuta all’abuso, è un pezzo straordinario proprio per come carica di intelligenza, ingegno e passione l’idea melodica di base, di per sé tutt’altro che complessa. Evocando anche in virtù della sola – si fa per dire – confezione un immaginario potente, una dimensione peculiare e popolare che è rock nella sua essenza progressiva, umana, astrattiva ed espressiva.

“Heroes” è uscito il 14 ottobre del 1977. Dimostra come pochi altri dischi quanto il rock possa essere se stesso al massimo cercandosi nell’equilibrio tra controllo e perdita di controllo, nel solco vertiginoso tra pianificazione e imprevisto. Un disco che ancora oggi è avventuroso ascoltare.

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(L’articolo completo sulla fase “berlinese” di Bowie a questo link)

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