Il rock oltre il rock: Kid A

In quanti modi possiamo avvicinarci o tornare su Kid A? Ripensando ai giorni della sua uscita, a quello che significò quel 2 ottobre del 2000, mi torna in mente un impasto indefinibile di eccitazione e timore, la sensazione dell’imminenza del nuovo assieme alla certezza che qualcosa si stava irrimediabilmente perdendo. Tutto ciò andava oltre la musica e investiva ogni aspetto del vivere, era una vibrazione che potevi quasi scorgere nei media e che avvertivi nel quotidiano, sottoposto a continui upgrade culturali, ideologici e tecnologici, in attesa che il web penetrasse davvero nelle nostre vite e la visione del mondo (di noi nel mondo) venisse stravolta dall’abbacinante tragedia dell’undici settembre 2001.

Kid A sembrò scaturire da una delle fratture che quel febbrile processo di cambiamento apriva sulla tessitura delle cose, sulla percezione che ne avevamo. Assieme al suo “gemello mancatoAmnesiac gettò una luce ambigua ed emblematica su un momento le cui conseguenze continuano a dispiegarsi, non ancora del tutto comprese.

Ovviamente a Kid A ho dedicato un capitolo intero di The Gloaming, il mio libro sui Radiohead uscito nel settembre del 2018. Di seguito un breve estratto.

***

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La prova del “difficile” terzo album era stata superata a pieni voti, certo, ma la band di Oxford a quel punto era chiamata a un quarto capitolo che ne ribadisse – e casomai rilanciasse – la statura. Thom Yorke accusò questa investitura nel modo peggiore possibile. Si sentì schiacciato e nauseato, in trappola. Una testimonianza significativa arrivò da Colin Greenwood, intervistato da Spin nel giugno del 2003:

Il punto peggiore nella nostra carriera è stato subito dopo l’uscita di Ok Computer. Non c’è niente di peggio che dover suonare davanti a ventimila persone quando qualcuno – Thom – assolutamente non vuole essere lì, e puoi scorgere quello sguardo nei suoi occhi anche da cento metri.

Nello stesso articolo su Spin, Yorke conferma, aggiungendo quanto sia stato importante per lui un non piccolo aiuto esterno:

La cosa più bella che Michael Stipe ha fatto per me è stato tirarmi fuori da un buco da cui altrimenti non sarei mai riuscito a scappare. È stato subito dopo l’uscita di Ok Computer. Tutto quello che ha fatto è stato ascoltarmi mentre gli raccontavo l’esperienza che stavo vivendo. Non c’è molta gente che possa relazionarsi con questo tipo di situazione, sai? È stato molto carino da parte sua.

Il circuito promozionale e produttivo da rock star portò Thom sull’orlo dell’esaurimento nervoso, da cui uscì – un grazie anche da parte nostra, Mr. Stipe – con la ferma intenzione di rilanciare, sì, ma in territorio inesplorato. Era (ed è) ben nota del resto la sua attitudine per il krautrock e le avanguardie elettroniche di fine anni Sessanta, così come per la IDM e per il catalogo della Warp che aveva animato la scena sintetica di fine decennio grazie ad album e singoli strepitosi come LP5 di Autechre, Music Has the Right to Children dei Boards Of Canada e “Windowlicker” di Aphex Twin (eletto singolo del 1999 da New Musical Express). A ciò si aggiunga – sorta di trama sonora basale, e perciò irrinunciabile – l’amore per la black music, incluso il jazz nella sua versione meno accomodante (in primis le elucubrazioni fusion di Miles Davis, sia nel versante minimale di In A Silent Way che in quello acidissimo di Bitches Brew).

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A tutti i cinque componenti era stato richiesto di andare oltre il proprio ruolo consolidato, di applicare cioè il proprio talento ad altri strumenti, forzando quindi gli schemi e le formule con l’obiettivo di esplorare nuove forme e dimensioni espressive: Jonny, come già accennato, si invaghì dell’Onde Martenot, una tastiera analogica che perfezionava il principio del Theremin, oltre a occuparsi di campionamenti e tastiere varie, campionamenti di cui si occupò anche Colin, mentre Ed e Phil furono invitati ad armeggiare con la programmazione delle basi ritmiche. Quanto a Thom, si disimpegnò tra tastiere, programmazione e addirittura basso elettrico, quest’ultimo suonato nella terza traccia, quella “The National Anthem” che – bontà sua – riporta bruscamente il centro di gravità in direzione rock.

Il giro di basso – appunto – in questo pezzo è incalzante e brutale, il drumming incede a passo (quasi) funk facendosi largo in una inquietante vegetazione elettronica (la grana vintage dell’Onde Martenot e altri campionamenti cinematici). E poi ecco la voce, impersonale, opacizzata da una sfumatura metallica, intenta a declamare un testo stringatissimo, capace però di dipingere una distopia contemporanea agghiacciante – «Everyone is so near/Everyone has got the fear/It’s holding on/It’s holding on» (“Tutti sono così vicini/Tutti hanno paura/In attesa/In attesa”). Infine, il colpo di genio: la deriva free jazz di un ottetto di fiati che sembra pescato dal Charles Mingus del Pithecanthropus Erectus, pure se opportunamente anfetaminizzato. La scaletta non poteva iniziare in una maniera più spiazzante. Non sembrava trattarsi solo di indossare abiti nuovi, di accogliere sonorità “attuali” e sparse, di adeguarsi al linguaggio corrente dichiarando al contempo l’inadeguatezza del rock: i Radiohead stavano davvero tentando di sintetizzare un codice espressivo intenzionato a metabolizzare le istanze musicali e tecnologiche del presente, mantenendo la presa sul bisogno di affondare le radici nella “tradizione sperimentale” del passato che aveva contraddistinto l’epoca più misteriosa ed evocativa del rock (le avanguardie minimaliste e il successivo kraut) e oltre (il jazz, segnatamente quello selvaggio e assieme di ricerca di Mingus).

Se il post-rock aveva esplorato un metodo con l’obiettivo di rappresentare, da un punto di vista musicale e formale, la fine della funzione liberatoria del rock, la sua capacità di suggerire opzioni di rivalsa e illuminare il sentiero verso il superamento dei limiti individuali e collettivi, i Radiohead di Kid A intendevano restare all’interno della dimensione e delle funzioni del rock, ma sapevano che potevano farlo solo ridisponendolo sulla mappa dell’immaginario, aprendo le paratoie per favorire il contagio con forme e modalità pronte a intervenire e apportare mutamenti profondi.

 

Tratto da:

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The Gloaming – I Radiohead e il crepuscolo del rock

(Odoya edizioni)

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