Il perimetro e il pericolo: Birth Of The Cool

Condensare in due ore la vita e la musica di Miles Davis è oggettivamente impossibile. Il difetto principale di Birth of The Cool, documentario di Stanley Nelson premiato al Cleveland International Film Festival del 2019 nella categoria Music Movies, è proprio questo: ci prova. E fallisce, ovviamente. Eppure regala alcuni momenti molto belli ed estremamente significativi. Del resto, con Miles anche i frammenti possono nascondere pietre preziose. Anche la banalità, con lui, è speciale.

Un corredo iconografico notevole, il montaggio di interviste realizzate per l’occasione (a testimoni diretti quali Wayne Shorter, Frances Taylor, Quincy Jones, Juliette Gréco, Herbie Hancock, Ron Carter e Archie Shepp tra gli altri) alternate a stralci recitati di affermazioni di Miles stesso, più la musica, quella musica: come può non funzionare?

Gli amori di Davis, il demone dell’ambizione, le vampe di una dipendenza che lo porteranno più volte sull’orlo del baratro, la scorza di una determinazione lucida e tenace, illuminata da carisma, sensibilità e intuizioni formidabili: tutto questo viene raccontato puntualmente ma senza rivelare niente di nuovo, rasentando la pura e semplice celebrazione. Soprattutto, la musica è una presenza tanto costante quanto inspiegata, e forse è giusto così: impossibile, persino ingiusto spiegarla. Mentre la vita di Miles si srotola, il suo jazz produce lo scenario febbrile e levigato che ben sappiamo, è la dimensione in cui il racconto è immerso, ma la si dà come per scontata, acquisita. Forse, ripeto, è giusto così.

Manca ad esempio (e a dispetto del titolo) l’accento sul peso musicale di una svolta già di per sé epocale come Birth Of The Cool, così come qualcosa che sia più di un accenno all’adozione della scala modale (per dire, non viene mai nominato Bill Evans, che si scorge di sfuggita in un paio di foto). Allo stesso modo, nulla viene detto riguardo la scelta di non seguire il richiamo del free jazz (di cui neppure si fa cenno) nei Sessanta, mentre dell’impatto col mondo del rock e del funk viene sottolineato l’approccio puramente opportunistico (e magari lo era) e non le fruttuose conseguenze sul mondo stesso del rock e del jazz (non mi pare di avere mai udito il termine “fusion”).

Trionfi e disgrazie, luci e ombre dell’uomo Miles Davis s’impongono come chiave narrativa prevalente, e non resta che farsene una ragione. Tuttavia, e per fortuna, anche l’aneddotica pura trasuda senso: vedi il racconto del girovagare famelico di Miles lungo la cinquantaduesima strada non appena arrivato a New York, oppure la risposta sprezzante all’insegnante di musica prima di lasciare la Juilliard School, o ancora la telefonata lapidaria con cui ingaggiò Herbie Hancock.

Del resto parliamo di un uomo che, dovendo onorare il contratto con la Prestige prima di passare alla ben più potente Columbia, incise col primo quintetto (John Coltrane, Paul Chambers, Philly Joe Jones, Red Garland) materiale per quattro album in appena due giornate (una a maggio e una a ottobre 1956). Con tali premesse quei dischi – i celebri Cookin’, Relaxin’, Steamin’ e Workin’ – che la Prestige pubblicò dal ’57 al ’61, avrebbero potuto essere lavori di puro mestiere, poco più che formalità burocratiche, ma tale era lo stato di grazia di Miles e della band che si rivelarono istantanee di bellezza sublime. Quattro dischi, registrati in due giorni.

Parliamo di un uomo che nel 1958, a Parigi, eseguì improvvisando (a proposito di “composizione istantanea”) la meravigliosa, febbrile soundtrack di Ascenseur pour l’échafaud mentre assisteva alla proiezione del film. Non era mai accaduto prima, e il risultato – anche per il connubio tra pellicola e musica – fu eccelso. E che dire di Kind Of Blue, del quale viene giustamente enfatizzato un dettaglio: la pressoché totale mancanza di parti scritte preventivamente. Pazzesco, trattandosi di composizioni originali e di un disco che sembra perfetto in ogni dettaglio pur non essendolo. Ma per Miles l’importante era creare la situazione, stabilire il perimetro e lasciare che i musicisti – quei musicisti, ovviamente: Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans… – si inserissero nel mood lasciando correre l’estro.

Un po’ quello che accadde pochi anni più tardi quando Miles allestì il secondo, formidabile quintetto (Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter e il diciassettenne – ! – Tony Williams) a cui impose una regola come minimo avventurosa: sperimentare soluzioni nuove direttamente sul palco, in concerto. Senza rete. Carter, il bassista, era comprensibilmente spaventato dalla situazione e ne chiese conto al leader. Gli chiese: “Miles, ma come facciamo col pubblico?”. E Davis: “Al pubblico ci penso io”. Situazione, perimetro, pericolo, musica: non esisteva altro modo.

Detto questo, dietro a questo, c’è comunque l’uomo. Problematico, crudele, feroce, addirittura violento. Vanno quindi citati altri due momenti importanti: le espressioni di Juliette Gréco e Frances Taylor quando raccontano il loro distacco da Miles. Nei loro volti si può leggere un impasto di rimpianto e sconcerto, l’incredulità di avere conosciuto la versione umana di un individuo capace di oltrepassare con disarmante regolarità i limiti, così come di farne pagare il prezzo a chi lo circondava e pagarne puntualmente egli stesso le conseguenze.

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