Hunky Dory: ingannevoli dolcezze iperpop

David Bowie, come tutti sanno, non era umano. Aveva dei superpoteri. Tra le altre cose, riusciva a piegare il tempo alle proprie esigenze. Non ha mai smesso di farlo e forse, in un certo senso, lo sta ancora facendo.

Nel marzo del 2018 ho sostenuto questa ipotesi in una puntata della trasmissione L’ultimo negozio di dischi sulla terra su Contatto Radio (trovate qui il podcast) dedicata al 1972 di Bowie, anno che non durò canonicamente dodici mesi ma almeno venti, dal dicembre del ’71 (quando uscì Hunky Dory) al luglio del ’73 (quando Bowie decise di “suicidare” Ziggy Stardust). Un arco di tempo in cui il futuro Duca Bianco si rese autore di una accelerata artistica e mediatica con pochissimi eguali nella storia del rock (gli unici casi paragonabili sono i soliti: Elvis, Beatles, Dylan… Siamo sempre dalle parti del sovrumano, insomma).

Il “caso” di Hunky Dory mi ha sempre intrigato: album pazzesco, dal potenziale radiofonico pari alle raffinatezze e intensità di scrittura e arrangiamenti, per non dire dell’interpretazione vocale di Bowie qui approdata a una maturità abbacinante. Eppure, il disco fu sostanzialmente abbandonato a se stesso, poco promosso tanto dalla casa discografica quanto dal suo stesso autore, ormai impegnato a mettere a punto il fenomeno Ziggy Stardust, sull’onda del cui successo Hunky Dory recuperò finalmente la risonanza che meritava. Questa sorta di “famelica lucidità” di Bowie rispetto ai modi e ai tempi per raggiungere l’obiettivo, è una delle sfaccettature più interessanti di un personaggio incredibilmente strutturato, che probabilmente non finiremo mai di indagare.

Ho scritto di Hunky Dory nell’ambito della monografia dedicata a David Bowie su Sentireascoltare, di cui sono co-autore assieme ai bravissimi Giulio Pasquali e Giulia Cavaliere. Qui sotto lo stralcio di quella che, se volete, potete considerare una recensione.

***


E siamo quindi ad Hunky Dory (RCA, dicembre 1971), disco che svolta in maniera spettacolare verso la dimensione del popular inteso come luogo dell’immaginario, carezzevole e colto, eccessivo e romantico, elusivo e ambiguo. La paternità (Duncan Zowie nasce il 30 maggio del ’71) e il tour statunitense sostenuto in febbraio sono forse i due fenomeni esteriori che più informano le tematiche dei pezzi, peraltro pervasi di riflessioni sul tema dell’identità e sul trascorrere del tempo, di sconclusionati vaticini sull’incombere di una generazione di “uomini superiori” (in quel periodo Bowie legge con avidità le opere misteriche di Aleister Crowley).

La tavolozza insomma si complica, ma la padronanza cresce di pari passo. Idee chiare circa la direzione da intraprendere. In primo luogo, il capitolo hard di The Man Who Sold The World deve considerarsi chiuso. Si guarda con decisione al music hall, al musical, alla soundtrack, ovvero pur sempre al rock ma in una dimensione arty espansa, capace di ingannevoli dolcezze come già i Beatles e certo John Cale nei Velvet Underground. Pop-rock da palcoscenico, e sul palcoscenico uno spettacolo d’arte varia molto british ma appassionatamente USA, sguardo lungo attraverso gli stili, le forme, i generi (in copertina una foto scattata dal sodale Underwood, la posa blasé d’un Bowie in primo piano vaporoso, strisciante imitatio di Marlene Dietrich).

Porte girevoli riguardo la compagine che lo accompagna: oltre a richiamare Wakeman e Ronson – quest’ultimo smette i panni del chitarrista ruspante per rivelarsi fine arrangiatore d’archi – completa l’organico reclutando Trevor Bolder (basso e tromba) e Woody Woodmansey (batteria), ovverosia i ragni marziani praticamente già caduti sulla terra. Alla console, vista l’indisponibilità di Tony Visconti impegnato col treno lanciato dei T.Rex, arriva il già navigato Ken Scott (Pretty Things, Beatles, Pink Floyd…). Gestazione ed incisioni prendono diversi mesi, e non si fatica a capirne il motivo visto l’impasto di lieve e complesso, la schizofrenia (!) stilistica ed il cesello melodico/strumentale.

La opening track Changes mette subito in chiaro le cose con un boogie cabarettistico e quel sax impertinente alternato a un mantice d’archi cremosi: manifesto di tutto il camaleontismo che verrà, ma anche della propensione tutta british a farsi messinscena con la certezza di toccare corde vive. Sullo stesso piano, ovvero potenziale radiofonico enorme, quella Life On Mars? che è scena madre pop, iper-crooning che medita sul rapporto tra immaginario e desiderio d’immaginario, dove la finzione come tema amplifica la finzione stessa lasciando sospettare una realtà parallela, bastevole.

Ma il pezzo spartiacque, alla luce di quello che sarà, è senz’altro Oh! You Pretty Things, già tutta intera sul palcoscenico della decadenza superomista glam, l’errebì trasfigurato cabaret ed il semifalsetto nasale come il guaito di un reietto che sa di poter contare sulla rivalsa del cono di luce. Pezzo strutturato eppure accattivante, come dimostra il successo ottenuto dalla versione che ne fece Peter Noone – già vocalist degli Hermit’s Hermit – uscita come singolo in anticipo di qualche mese rispetto ad Hunky Dory (è rimasto il suo hit più venduto, inaugurando la categoria dei “miracolati bowieani”).

Il resto della scaletta impressiona per come riesce a svariare e modulare i toni di conseguenza: zompa swingante Fill Your Heart (cover firmata Biff Rose-Paul Williams) e ciondola sonnacchiosa Quicksand (covando però trepidazione Alex Chilton), abbozza sognante siparietto country Eight Line Poem e gigioneggia tra George Harrison ed il Neil Young più potabile Kooks (dedicata al figlio appena nato), mentre The Bewlay Brothers è un folk enigmatico, cupo, che spiraleggia con lirismo sinistro alludendo al rapporto con Terry senza però farsi mancare sospetti riferimenti omosex (le speculazioni da allora non sono terminate).

Resta da dire della sequenza di omaggi: una Andy Warhol che è folk-ballad piuttosto selvaggia dai contorni androidi; quella Song For Bob Dylan che sembra rimproverare lo Zimmerman schivo di Self Portrait con un caracollare appiccicoso che in qualche modo anticipa Blood On The Tracks; infine Queen Bitch che paga dazio alla devozione per Lou Reed e i Velvet con un boogie stradaiolo che fa catarsi della decadenza, vale a dire, signori, il glam. Un pantheon vero e proprio, che vive di elementi concreti della finzione. Ziggy è dietro l’angolo. Imminente.

Anche per questo Hunky Dory fallisce l’appuntamento col mercato. Due i motivi: la balbettante promozione organizzata dalla RCA, che pure aveva creduto nel disco fin dall’ascolto dei primi demo recapitati da Tony Defries, sagace nuovo manager di Bowie, e l’eccessiva raffinatezza della proposta al confronto con le clamorose uscite contemporanee (qualche titolo: Sticky Fingers, Who’s Next, Led Zeppelin IV, Paranoid, Electric Warrior…). Il balbettare di RCA si spiega col fatto che Ziggy è praticamente già pronto, e se ne intuiscono le enormi potenzialità. Probabilmente qualcuno avrebbe preferito giocarsi subito la carta glam, a costo di neanche far uscire Hunky Dory. Che nel tempo avrà modo di rifarsi dei favori non riscossi, interessi compresi. Ma il 1972 incombe, e sarà l’anno della grande esplosione bowieana.

2 commenti

  1. Sono d’accordo con te su Hunky Dory. Seguo David Bowie dal 1976 quando acquistai “Station To Station” (il mio primissimo disco !). Ho continuato a seguirlo e anche negli anni 80, i suoi anni qualitativamente più scarsi, qualcosa di buono ho sempre trovato. A mio parere il valore di “Hunky Dory”, “Ziggy Stardust”, “Low”, “Heroes” e “Lodger” è assoluto ma in generale penso che il suo valore non è ancora stato capito fino in fondo. Chiudo qui per ora e mi fiondo sulla monografia che hai scritto.

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