Certe formidabili transizioni: The Man Who Sold The World

Il 4 novembre del 1970 usciva The Man Who Sold The World, disco che decretava una svolta fondamentale nella carriera di David Bowie, non tanto dal punto di vista dei riscontri commerciali quanto da quello stilistico – un rock in bilico tra turbe hard e premonizioni glam – e di immagine. Si tratta tuttavia di un album poco citato tra quelli del musicista inglese, fenomeno spiegabile soltanto alla luce dei capolavori immediatamente successivi. E c’è da credere che se non fosse stato per Kurt Cobain e la sua bellissima cover di The Man Who Sold The World contenuta nel celebre Unplugged dei Nirvana, ne sentiremmo parlare ancora di meno. Con gli anni e gli ascolti ho iniziato ad amarlo profondamente, e proprio per la sua natura di transizione verso qualcosa di grande, di formidabile, di spettacolare e sconvolgente. Ne ho scritto all’interno della monografia di Sentireascoltare dedicata a Bowie, della quale riporto di seguito uno stralcio.

The Man Who Sold the World è un disco che colpisce tanto per la cifra sonora che per la confezione: il sound è potente, distorto e acido. Merito soprattutto di Mick Ronson, nel cui stile – oltre al dichiarato amore per i Cream e Jeff Beck – sono evidenti gli spunti hendrixiani che innervano le strutture power blues, così come una certa vicinanza alla trasfigurazione in chiave hard operata dai londinesi Black Sabbath (il cui omonimo debutto è datato 13 febbraio ’70).

All’irruenza si alternano – talora fondendosi – spunti di lirismo onirico e strani struggimenti cosmici, tanto da allestire delle vere e proprie mini-suite come Width Of A Circle (pervasa di suggestioni occulte) e The Supermen, cui fanno eco le fatmorgane oppiacee di After All (segnata dagli evidenti vaticini prog del Moog) ed il latin folk lisergico e sinuoso della title track. Altri episodi come Black Country Rock e Running Gun Blues spostano il baricentro dalle parti di un southern smargiasso, baldanzoso, quasi caricaturale, già pronto per essere dissacrato sul’altare della baracconata Ziggy, mentre ancora più estremo – quasi Grandfunk Railroad – è l’ordigno hard blues di She Shook Me Cold, quest’ultimo però una falsariga destinata a non avere troppo seguito. Se è doveroso individuare in Saviour Machine il pezzo forte della scaletta, coi suoi deliri assolutistici sci-fi al ritmo di 6/8 non privo di capricci elettrosintetici prog/psych (liberi di sentirci la bizzarria di certi Moby Grape mischiati alle freakerie della Incredible String Band), forse la traccia più significativa alla luce di ciò che sarà è All The Madmen: per quell’aria da ibrido barocco, gli influssi orientali ed il canto da regina malsana del palcoscenico.

Volendo, quest’ultima è l’unica canzone che presenti attinenza con l’immagine che Bowie spudoratamente spedisce al mondo in formato 30 x 30: un bohemien androgino adagiato mollemente su un sofà barocco con indosso un lungo abito di seta e l’acconciatura vaporosa. È figura assieme preraffaelita e goliardica, languida e divertita, estetica camp esplosa in ostentazione queer. Il gioco di link e contrasti con le canzoni è intrigante. Ma l’appuntamento col successo, come dicevamo, fallisce. Unica consolazione, si fa per dire, è lo scandalo suscitato nei distributori USA, che rifiutano l’immagine di copertina sostituendola con un disegno fumettistico di Michael J. Weller (un cowboy, fucile sottobraccio, di fronte all’ospedale psichiatrico di Cane Hill).

Va detto che in quel periodo la questione omosessuale negli States sta vivendo una fase a dir poco rovente, culminata nei celebri Moti di Stonewall, il 28 giugno del ’69. Un passo decisivo sarebbe stato compiuto solo nel 1973, quando l’Associazione Psichiatrica Americana stabilisce che l’omosessualità non deve più essere considerata un disturbo mentale. Tuttavia l’argomento si mantiene più che indigesto per un’ampia e trasversale (in termini di ceto, posizione geografica, livello culturale, orientamento politico e religioso…) maggioranza della popolazione. Poco conta: il dado è irreversibilmente tratto. Il ventiquattrenne David Jones è a questo punto un formidabile spiantato dal talento paragonabile alla determinazione, innamoratissimo della bella moglie ma dagli appetiti sessuali piuttosto disinvolti, affamato di marjuana, letteratura, teatro, cinema e soprattutto grande appassionato di pop-rock, che vede come la possibilità espressiva più adeguata e accessibile rispetto alle sue molteplici inclinazioni.

Tra i suoi primi amori c’erano il soul e l’errebì, poi è rimasto intrigato dalle tematiche folk-psych, infine ha fatto propri i tumulti e le distorsioni dell’hard blues. A ben vedere però non ha mai sposato fino in fondo nessuna causa: è stato un mod sui generis, un hippy dissacrante, tutt’altro che un rocker villoso.

L’ambiguità, la caratterizzazione sfuggente è già una costante del suo percorso. Di cui probabilmente sta prendendo piena coscienza proprio in quel ’71, tanto da farne il cardine della propria poetica. Si sono fatte ipotesi in merito al peso della schizofrenia del fratellastro Terry come fattore scatenante di questo percorso. Di certo si sa che per Bowie è un pensiero fisso, nonché fonte di grande preoccupazione: le turbe mentali sembrano essere una costante di famiglia, perciò ha qualche fondato motivo per temere riguardo la propria sanità mentale.

Da una parte quindi c’è la frammentazione nei personaggi che incarna con inaudita intensità, fino ad assottigliare l’intercapedine tra vita e finzione, di contro come abbiamo visto c’è l’impulso individualista, un eccedersi per affermare il se stesso che teme di smarrire. Disposizione non priva di derive paranoiche visto come arriva a farsi suggestionare da ipotesi superomistiche, impastate a piuttosto improbabili teorie riguardo l’avvento di una razza superiore aliena. In questo calderone, per fortuna, non viene mai meno l’ironia, il lampo di lucidità intelligente nel ghigno, quel senso di baracconata consapevole così efficace anche nel confezionare lo struggimento come un saggio di teatralità in musica.

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