Stardust

Il 16 giugno del 1972 usciva The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars di David Bowie.

Quello che segue è un estratto da Le dinamiche del cambiamento, articolo monografico pubblicato qualche anno fa su Sentireascoltare

***

Certe illuminazioni scendono dall’alto. Altre collassano a terra e si mettono a sproloquiare deliri spremuti da circuiti neuronali irrimediabilmente compromessi.

Bowie – anzi, David Jones – incontra la ex star del rock’n’roll Vince Taylor alla metà dei Sixties. Gira per Londra assieme a lui, è attratto dall’energia nera di una carriera brillante ormai decaduta, dall’oscurità che emana quell’uomo un tempo famoso – nella cuspide tra 50’s e 60’s coi suoi Playboys ottenne grande seguito soprattutto in Francia – stritolato dalla tossicodipendenza. Taylor a un tratto apre una carta geografica, la distende sul marciapiede, invita David ad inginocchiarglisi accanto e si mette a dire cose assurde circa l’esatta ubicazione di una base extraterrestre sotterranea. Vince Taylor è completamente andato, un pazzo totale. Oppure – se preferite – è appena caduto da un’altra dimensione.

Storia vera? Leggenda? Poco importa. “All’epoca, ero affascinato da personaggi come lui“, dirà Bowie molti anni più tardi. “Certe persone creano un doppio sulle cui spalle si sbarazzano della propria colpa, della vergogna, della paura. E’ quello che ho fatto. Mi sono creato un doppio per sbarazzarmi delle mie nevrosi, della mia paranoia, della mia timidezza, delle mie inibizioni (…). Ziggy, era lui, mi sono servito di Vince per creare il mio personaggio.” Ma Ziggy come personaggio è molto di più. Un ibrido, una pelle multistrati. Il suo “cognome” rimanda ad un altro bel tipino strambo, il texano Norman Odam noto ai più come The Legendary Stardust Cowboy, pioniere dello psychobilly con la fissa per le esplorazioni spaziali e le (speculari?) invasioni aliene, folle e lancinante come un Captain Beefheart strafatto di peyote sui monti Appalachi. Per molti nient’altro che un fenomeno da baraccone, per Bowie invece è lo squarcio nella tela, l’ossessione spettacolarizzata che procura brividi d’inquietudine, il segno di una dimensione alternativa. L’alieno tra noi, dentro di noi, tanto più dissennato quanto più credibile, perché perfettamente autonomo nel proprio ordine impazzito di valori al di là della fenomenologia freak.

Ziggy è questo e molto altro, certo. Il dark side degli idoli totali (e totalizzanti) alla Elvis, ciò che di malsano e minaccioso si cela dietro la loro iconografia sexy e rassicurante. Il frutto assieme aspro e marcio del cinismo metropolitano di Arancia Meccanica (il controverso capolavoro kubrickiano uscito nel gennaio del ’72). Un diamante pazzo dalle mille sfaccettature, ed ogni riferimento a Syd Barrett è tutt’altro che casuale. La parabola di un’anomalia spettacolare piovuta da chissà dove e destinata a bruciarsi rapidamente, come un’estasi tossica, come il voodoo infuocato di Jimi Hendrix (“Ziggy played for time, jiving us that we were Voodoo“). Uno spasmo vitale dai sottofondi laceri della società, una sarabanda chiassosa sulle ceneri marce delle prospettive, il sabba cialtrone che esorcizza l’angoscia per l’estinzione degli ideali Sixties. L’estetica trash – vedi l’aneddoto del giovane Bowie che assieme a Bolan raffazzona il look raccogliendo la spazzatura dei negozi di Oxford St. – come un cialtronesco razzo spaziale carburato ad escapismo sci-fi: un lancio destinato a fallire miseramente subito dopo la fiammata del decollo, esattamente come da progetto. La gloria scintillante e stracciona del fallimento come il paradigma di un’epoca.

E poi ancora le ossessioni dittatoriali, la rock’n’roll star dominante che incarna per eccesso – con ciò rivelandolo – il sempre più pervadente meccanismo mediatico-spettacolare (un canovaccio che Roger Waters svilupperà sette anni più tardi nel parossistico personaggio di Pink, chiudendo idealmente con The Wall un decennio di riflessioni sul ruolo e l’essenza del rock). Non ultimo, Ziggy è una grande trovata, concentrato di ambiguità e a-moralità glitterizzate allestito riadattando il conflitto iperbolico tra identità e ruoli delle drag queen. Assieme furbesco e artisticamente impavido, è un avatar micidiale che spacca l’occhio dei media, impone i propri canoni oltraggiosi sulle prime pagine, trasforma ogni apparizione in una performance.

Sebbene non manchino nella biografia e nella carriera di Bowie segnali anticipatori – e ne abbiamo incontrati – è difficile non associare la comparsa di Ziggy all’exploit ottenuto dai T.Rex di Bolan col capolavoro Electric Warrior, uscito nel settembre del ’71, album che in sostanza segna l’inizio ufficiale della breve stagione glam. Di lì a poco sarà tutto un frullare di band dal peso specifico più o meno rilevante, da Gary Glitter ai Roxy Music, dagli Sweet agli Slade, unite da un approccio che nel migliore dei casi potremmo definire arty, con una spiccata propensione alla più opportunistica delle cialtronerie. Tutto parte del gioco. E Bowie ne viene investito, riuscendo da par suo a sfruttare la corrente. The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars (RCA, giugno 1972, 8.0/10) non è propriamente un disco glam, è il rock all’epoca del glam, la pasticca psichedelica scaduta che ingoi comunque perché sai che le reazioni avverse sono comunque preferibili alla desolazione del post-Sixties. Un affronto rock’n’roll fuori tempo massimo che pure ha la forza di dimostrare quanto il rock abbia modificato il DNA espressivo, i codici comportamentali, i limiti e i modelli della comunicazione.

L’idea di far confluire in questo buglione gli espedienti espressivi della pantomima forse sorprende di meno se consideriamo come i primi mimi, risalenti all’età di Augusto, utilizzassero gesti, danza e musica per rappresentazioni che pare fossero molto spesso di carattere osceno. I pantomimi erano considerati empi, corruttori della moralità e dei costumi. Forse inconsapevolmente, ma senza che questo cambi di una virgola la valenza semantica del gesto, Bowie raccoglie il testimone di questa antica tradizione e la sottopone ad una cura d’urto attualizzante. Probabile che il rock lo abbia fatto fin da subito: quelli che salivano sul palco fin dai 50s altro non erano che personaggi, spiantati provocatori con una ben riconoscibile uniforme (in questo senso Quadrophenia ci offre un ottimo esempio sulla “guerra” tra stili, costumi e relative “forme mentis”).

Detto questo, se il più immediato e chiassoso precedente di messinscena sul palcoscenico in ambito pop va ricercato in Alice Cooper, che nel ’71 allestisce la sua baracconata shock-rock, più significativo in quanto ad intensità e impersonificazione mi sembrano le impagabili manfrine allestite fin dai primi 60s da James Brown. Proprio lui, il Godfather Of Soul che entra ed esce dal cono di luce avvolto in un mantello, che collassa trafitto dalle pene d’amore durante Please ed è scosso da incontenibili spasmi danzerecci durante Night Train. C’è già quella sorta di superidentificazione in un personaggio che oltrepassa l’artista. E vale la pena ribadire quanto James Brown rappresentasse un idolo assoluto per gli appassionati errebì del periodo mod.

Ziggy resta però un’intuizione per molti aspetti originale. Un’operazione di sintesi trasversale prodigiosa. Del personaggio abbiamo detto già abbastanza ma ci sarebbe parecchio altro da dire: a partire dalla sua morte, poeticamente implicita, perciò annunciata, necessaria. Ziggy è un dead man walking. La sua vicenda immaginifica e stracciona non ha fondamenta, si muove in una distopia vaga, tracciando la parabola di un concept tenuto assieme in verità più dalla potenza dell’impatto estetico (la “sconcezza” dei capelli rossi, l’impudenza da drugo e quei vestiti da checca cosmica) che non da una linea narrativa attraverso le canzoni.

Vero che Five Years apre le danze nel segno del parossismo apocalittico, ma come già per Space Oddity la componente sci-fi vale come puro contesto teatrale, in ossequio alla teoria kubrickiana secondo cui la fantascienza è essenzialmente un genere “da camera”, che consuma il corpus espressivo più nella tensione degli interni (vedi la palpitante scena dello spegnimento di HAL 2000) che non nelle scaramucce spaziali alla Star Wars (riconducibili più ad un western trasfigurato fantasy). In questo senso, la opening track è puro teatro, ballad folk blues che sboccia dallo spot light per un crescendo a tinte fortissime di voce e violino, birignao istrionico che getta una luce angosciosa sui guizzi e le giravolte di tutta la scaletta, fino ad approdare alla triste fanfaronata vaudeville della conclusiva Rock ‘N’ Roll Suicide.
Nel mezzo accade un ventaglio di stati d’animo e frammenti d’immaginario appesi al plot di questa stramba figura piovuta dal cielo per portare un verbo rock tanto scandaloso quanto fragile, anche se è una falsariga che si spampana tra episodi perfettamente autonomi e stilisticamente pure lontani. C’è il power-folk sussiegoso di Starman – forse il pezzo più debole in scaletta però dotato di un eccellente potenziale radiofonico, tanto da uscire come singolo a ridosso dello Ziggy tour, ben tre mesi prima della pubblicazione dell’album – ed il rock’n’roll ipercinetico di Star, Hang On To Yourself e Suffragette City, c’è il soul strapazzato glam di Soul Love ed il blues con additivi chimici di It Ain’t Easy (splendida cover da un originale di Ron Davies, forse però mutuata dalla versione che ne fecero nel ’70 i Three Dog Night).

Meriterebbero poi separata e ampia trattazione le due sorellastre (a partire dal titolo) Ziggy Stardust e Lady Stardust, quest’ultima dedicata a Bolan, per come riescono a far confluire la decadenza nel cuore del glamour, la prima sprimacciando con foga struggente il cuscino dell’hard rock e la seconda ritagliando una scena madre melò dall’aureola tragica, di quelle che circondano ogni regina del palcoscenico che si rispetti. In questo frullare di situazioni diversamente soniche, il pezzo più ambizioso e riuscito è Moonage Daydream, capace di fondere visioni spacey e barocchismi pseudo-prog al fuoco caldo di un crooning broadwayano.

Musicalmente parlando The Rise And Fall… è quindi un disco straordinario, ma se lo consideriamo un lavoro spartiacque è soprattutto perché sbaraglia le barriere tra rock e rappresentazione del rock, compenetrando i campi in un gesto solo. Non a caso lo Ziggy Stardust Tour inizia già nel febbraio del ’72, cinque mesi prima della comparsa dell’album sugli scaffali e appena due mesi dopo l’uscita di Hunky Dory, come se Bowie bramasse di presentare al mondo questo personaggio tanto contemporaneo, la sua più grande idea fino a quel momento, a prescindere dal disco. L’accelerata subita dalla carriera di Bowie, l’hype – diremmo oggi – attorno alla sua figura, anche viste attraverso la lente opaca di ben quattro decadi è qualcosa di impressionante. Il tour ottiene un enorme successo ma ancora più grande è la sua eco.

Bowie ottiene d’un botto tutta la capacità di épater le bourgeois in profondità che andava cercando da tempo. Il fatto che il personaggio acquistasse sfaccettature e spessore serata dopo serata – integrando in scaletta pezzi nuovi e vecchi, pescando dal repertorio di Chuck Berry e The Who, adottando in pianta stabile intuizioni estemporanee come la celebre pseudo-fellatio con Mick Ronson – contribuisce a rendere Ziggy un’entità viva, reale, in progress. A luglio, il fenomeno di culto è diventato la parola sulla bocca di tutti, l’immagine su ogni copertina, la canzone in ogni radio. Lo spettacolo è energico, un frullato di elettricità, costumi sgargianti, decadenza, perversione, romanticismo, stravisione. Mimica, teatro, sci-fi, rock’n’roll.

Infine, la morte, la sfida al tabù della sua rappresentazione come esito inevitabile della parabola spettacolare. Tutto un immaginario edificato a shock sensazionalistici ed espressivi cannibalizzato dal coup de teatre del suicidio rock’n’roll, annunciato e messo in atto la sera del 3 luglio 1973 all’Hammersmith Odeon di Londra, nel celebre concerto immortalato dalle macchine da presa di Donn Alan Pennebaker. Bowie uccide Ziggy ed i suoi ragni marziani: per pubblico e critica si tratta di una scossa emotiva cui non sono preparati. Se la morte “reale” è un trauma, l’esecuzione di un personaggio all’apice del successo appare come un affronto, un gettare la maschera dell’idolatria, mettendone a nudo i meccanismi, la struggente vacuità.

8 commenti

Rispondi a Realtà aumentabili(?) – pensierosecondario Cancella risposta

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...